Preguntas desarrollo 2º 'parcial HM III

Éstas son las posibles preguntas de desarrollo para el 2º parcial de HM III.   ( No  significa  que esta parte del temario no se pueda preguntar en el apartado de preguntas breves o en el  de audiciones). 

Tema 5
-La Segunda Escuela de Viena 
-Stravinsky 
-Bela Bartok 

Tema  6
-La música en la Europa de los totalitarismos
-Música en EEUU y Latinoamérica en la primera mitad de siglo
-El jazz y la música popular en el período de entreguerras

Tema  7
Vanguardias y movimientos principales después de la SGM: Serialismo, experimentalismo, aleatoriedad, indeterminación, electrónica, textural, minimalismo, otras culturas, etc. (puntos 2.2 a 2.8)
-La música popular y su difusión tras la SGM 
-Jazz 40, 50 y 60's: Del be bop al free jazz 

Tema opcional : La música en los últimos 40 años (1970-2010)

Está colgado el tema 8,  La música en los últimos cuarenta años. 
Es obligatorio para los alumnos de ev continua que opten a Sobresaliente o Matrícula de Honor y para los alumnos sin Evaluación continua  

1.      La cultura de finales del siglo XX.

1.1 Pop art y postmodernismo. 1.2Panorámica general de la música a finales de siglo.   

2.       Recursos y corrientes.

2.1El pluralismo y el poliestilismo. Recursos sonoros: cita, collage, etc. 2.2 Nuevas tendencias en música electroacústica. 2.3 La nueva accesibilidad Espiritualismo 2.4 Nuevos modernistas 2.5 Minimalismo y postminimalismo.2.6 Neorromanticismo. 2.7. Hibridación, interculturalidad. 2.8 las fronteras de la tradición clásica y del jazz: nuevas músicas.

3. Tendencias y atomización en la música popular.
3.1 Música popular y sociedad. 3.2 Los nichos de la música popular.3.3 la interacción con otras culturas.

4 Las nuevas tecnologías digitales.
4.1La influencia en el consumo musical. 4.2 Producción de música, grabación y formatos. 4.3 Internet.

5. Epílogo: el siglo XXI, caminos de futuro en la música.

Cowell y el modernismo americano

Los músicos norteamericanos de principios de siglo XX seguían fielmente las directrices modernistas s europeas hasta la aparición de los primeros Originals: Charles Ives, Henry Cowell o Charles Seeger. 

Estos compositores no sólo eran estadounidenses de pura cepa sino que defendían una tradición musical autóctona diferente a la europea y por extensión una manera diferente de crear nueva música que desembocará en la aparición de una multitud de compositores-experimentadores de vanguardia como John Cage, Lou Harrison o Lamonte Young. El enfoque del  complejo y concienzudo modernismo europeo  se transforma en EEUU en una serie de   experimentaciones desinhibidas y aleatorias sólo  aparentemente irracionales.

Con un ojo en las ricas y variadas tradiciones musicales americanas y el otro en la música de otras culturas, los músicos norteamericanos fueron más allá derribando prejuicios e investigando, viajando, combinando su música con otras artes y trastocando por completo la sensibilidad musical convencional e incluso la modernista. Especialmente Cowell y más tarde su alumno John Cage recibieron duros ataques de la crítica ( una crítica que en aquella era  podía resultar en muchas ocasiones reaccionaria hasta niveles rídículos) . Cowell pedía  un acercamiento auditivo  para el que  el publico de entonces no estaba preparado. Como en una de esas  historias arquetípicas del artista adelantado a su tiempo, Cowell sufrió el maltrato de la crítica y el olvido del público en mayor medida que su sucesor,  John Cage.   

Una de las técnicas más criticadas fue precisamente la de utilizar el piano como un instrumento de percusión o la de utilizar la resonancia especial de las cuerdas tocadas directamente con ausencia de melodía, armonía o ritmo. En The Banshee(1925), una de sus obras más conocidas manifiesta su interés por la mitología irlandesa. La banshee  es un espíritu femenino que alerta a una familia sobre la muerte inminente de uno de sus miembros al hacer un sonido de lamento bajo las ventanas de la casa familiar. Cowell evoca este gemido, llamado "keening", haciendo que un pianista manipule directamente las cuerdas del instrumento con sus manos, a veces raspando una uña a lo largo de las cuerdas para crear un grito sobrenatural. El resultado de esta técnicas sobre las cuerdas  del piano recuerda claramente a los  sonidos electrónicos que aparecerán décadas más tarde. 

Para intérpretar esta obra, se necesitan dos intérpretes  uno accionando las cuerdas del  piano y el otro pisando el pedal de resonancia. La música, escrita una octava más alta de lo que suena, requiere que el intérprete  accione las cuerdas en diferentes  formas especificadas por el compositor: utilizando la palma de la mano, las uñas o la yema de los dedos, etc. Aunque  las notas están indicadas y la pieza  tiene instrucciones de  tempo específicas, el oyente  escucha fundamentalmente un grito y extraños  gemidos de ultratumba, como si de una psicofonía se tratase. 

  

Anton Webern

Condenado al fracaso total en un mundo sordo de ignorancia e indiferencia, inexorablemente continuó puliendo sus diamantes, sus impresionantes diamantes, de cuyas minas tenía un perfecto conocimiento.
Igor Stravinsky

Anton Webern, discípulo de Schönberg tiene un catálogo de obras no muy amplio. Sin embargo,  muchas de sus piezas tienen un enorme magnetismo difícil de encontrar en otros autores contemporáneos. Quizá por esta forma de componer tan concentrada y esmerada Webern fue el principal guía para los compositores  modernos tras las Segunda Guerra Mundial.

La cuestión es como sin una melodía ni una armonía, (ni tan siquiera una textura)  relacionada con la tradición, el compositor consigue crear espacios sonoros irrepetibles y una espacialidad nunca vista hasta ahora en la historia de la música, y  todo ello basándose en el entonces novedoso sistema dodecafónico creado por su maestro, cuyos límites son tremendamente restrictivos.

Sinfonía  op 21 (1928)
https://www.youtube.com/watch?v=XKD_tZr-ZpY&list=RDXKD_tZr-ZpY

El legado de Harry Partch

Durante décadas Harry Partch (1901-1974) fue  casi un completo desconocido en ciertos sectores  musicales quizá porque no entraba de manera fácil  en ninguna clasificación quizá porque  jamás tuvo la más mínima intención de integrarse y realizó una propuesta que se alejaba no sólo de la música tradicional sino incluso de las ideas elitistas de los compositores contemporáneos.  Inquieto e impredecible  desde  niño,  su nombre  suele asociarse a los vanguardistas norteamericanos de los años 60 Muchas otras  veces se le menciona por  la colección de  instrumentos de su propia creación. Partch fue desde luego un visionario, capaz de seguir hasta el final con su idea de juventud ;  genial y único buscó un camino de descubrimientos mediante  la percepción de nuevos sonidos  lo que hizo que su música se volviera cada vez más y más personal.

http://www.youtube.com/watch?v=UzfzT2NnmZs

Para él los doce tonos de la escala eran una limitación así que optó por construir sus propios medios de expresión  "la música no es sólo una escala, no son sólo acordes y frases de ocho compases, no es un compás determinado ni siquiera ha de ser una melodía, tenemos que aprender a oír y por eso no debemos cerrarnos, nada nos impide seguir con la tradición mientras se buscan nuevos caminos" . El planteamiento primero fue el de la eliminación de " las escaleras de los tonos",  la creación de una música monofónica y microtonal . Para ver y oir su música y sus instrumentos nada mejor que darse un paseo virtual por la página web dedicada al autor(http://www.harrypartch.com)  que fue creada por la Newband uno de los principales grupos de música microtonal del mundo,  son ellos los  que custodian  actualmente la colección de instrumentos de Partch y otras áreas de su legado y es muy interesante escuchar y ver alguna de sus propuestas. 

Pioneros de la música electrónica

En este enlace  http://120years.net/ se puede ver un historia esquemática e interactiva de los instrumentos electrónicos.Es interesante sobre todo el material gráfico,  a veces bastante difícil de obtener en libros o incluso en la web. La página es antigua y tiene un diseño casi soviético para que nos pongamos a tono con la estética de mucha de la música relacionada con los primeros electrófonos.   

Sí, 120 años de los primeros allá por los 1880 y por cierto  ni una sola historia sistemática en español sobre una materia que está en la música actual   en mayor proporción de lo que creemos. La página tiene un diseño muy sencillo : en la columna de la izquierda se despliegan archivos con la historia de cada uno de esos instrumentos, sólo hay que ir haciendo click sobre cada uno de los ítems.De paso señalo  dos vídeos interesantes sobre los electrófonos pioneros: 1.En el primero vemos una interpretación de una melodía tradicional hebrea de  la lituana Clara Reisenberg , una niña prodigio del violín con sólo cinco años, que luego se cambiaría el nombre por Clara Rockmore y de paso cambiaría  también de instrumento.

Su forma de tocar el theremin es bastante romántica pero el vibrato no es sólo en este instrumento una cuestión expresiva: hay que tener en cuenta la enorme dificultad de afinación del instrumento. Su hermana Nadia la acompaña al piano en este vídeo de los años 60,  las dos ya ciudadanas  americanas. Es fácil ver que  la mano derecha controla las alturas y la izquierda la intensidad, es como tocar en el aire... Si alguien tiene curiosidad puede echar un vistazo al método de Theremin de Clara  que está traducido al español. 

 2 . En el segundo vemos al inventor del        instrumento,  Lev Sergeyevich Termen, que también  se cambiaría el nombre  por el de Leon Theremin  explicando el   funcionamien-to del instrumento  a principios de los 30. Habla en ruso pero la demostración práctica se entiende perfectamente. La vida de Termen serviría para un guión de cine. Implicado en una multitud  de variados  inventos,  alguno de ellos estaría relacionado con el espionaje en la Guerra Fría.  En  1946  unos niños  soviéticos regalaron  una réplica en madera de unos 70 cms del sello americano del Congreso  al embajador norteamericano Averll Harrimann. 

 El espía estuvo funcionado durante al menos seis años hasta que el equipo de un nuevo embajador  descubrió que en su interior había un micrófono y una cavidad de resonancia que podían ser estimulados  desde el exterior mediante una señal de radio.   O sea que Theremin es también un famoso espía soviético como se puede ver en este reportaje. http://spybusters.com/Great_Seal_Bug.html

La música "degenerada" en la Alemania nacionalsocialista

En Alemania desde el ascenso al poder de los nacionalsocialistas en 1933,  hubo una sistemática persecución cultural que se fue volviendo cada vez más agresiva con el tiempo. El acoso se dirigió fundamentalmente  hacia lo no alemán, hacia los músicos de izquierdas y  especialmente hacia los músicos judíos, éstos o se exiliaron o terminaron en campos de concentración,  como ocurrió con  Viktor Ullman.

Los nazis catalogaron como "Entartete musik" ( música degenerada) todo aquello que no "pudiera entenderse" o que fuera claramente extranjero, así rechazaron la música no tonal, el arte abstracto y expresionista y también  el jazz que era para ellos "música de negros y judíos"( en este cartel  de la época se aprecia la muy  poco sutil visión del asunto en la propaganda alemana del momento) . Además de perseguir el consumo de este música que había entrado en Alemania en los años 20 , los nazis hicieron la vida imposible a los compositores modernos hasta ningunearlos,  hundirlos y hacer que muchos abandonasen Alemania.

Para los nacionalsocialistas ( al igual que para el régimen stalinista de la URSS ) había dos tipos de música: la popular, profundamente alemana y la gran tradición romántica - también alemana- que culminaba en el mayor icono del pangermanismo musical, el también antisemita, Richard Wagner.

El cartel de arriba  es un intento de ridiculizar la música norteamericana del momento con una evidente, auqnue burda, lectura racista ( la Estrella de David en la solapa es un añadido llamativo), todo ello se inscribe en el tipo de  maniobra utilizada habitualmente por la propaganda  nacionalsocialista. Los fascismos no consideraron al Arte algo menor que no hubiese que controlar ;  de hecho invirtieron muchísimo tiempo y energía en modelar lo que ellos llamaron la Cultura Nacional.

Quizá   fue ésta una de las época de la Historia donde la política influyó más en la música y en los músicos y viceversa. Tras la SGM, las tendencias cambiarían y de nuevo el Arte intentaría estar al margen de lo político. Pero fue sólo una cuestión de tiempo: arte y  política  han estado durante  siglos estrechamente entrelazados y el siglo XX es un ejemplo de esa tensión entre el compromiso y las musas.

Petrushka

Petrushka, uno de los ballets rusos de Stravinsky  fue compuesto en 1910 y estrenado en 1911. Marcadamente antirromántica en muchos aspectos, contiene muchos de los elementos que no abandonarán su música  Su forma de exponer las melodías es diferente al tratamiento tradicional, en lugar de un desarrollo temático melódico- armónico, el compositor prefiere unir un número determinado de módulos melódico-rítmicos,  el resultado del texto musical se produce   en base a las diferentes combinaciones entre esos módulos. Este proceso  constituye en sí uno de sus característicos sellos formales. 

Aunque la música es diatónica en al primer cuadro, Stravinsky recurre pocas veces a las clásicas relaciones entre las funciones tonales;  incluso cuando aparecen las numerosas citas de la música popular,  lo hacen  en un entorno rítmico melódico (y  tímbrico) que funciona como un kaleidoscopio de acción y música  para  describir la gran animación de  una fiesta de Carnaval característicamente rusa. 

 La  película es una  producción de 1997 del Ballet Bolshoi que reconstruye la versión del estreno  y nos muestra un enorme  y atractivo  colorido ambiente ruso con  la coreografía original de Forkine  y la escenografía y trajes también  originales de Alexander Benois.  Espectacular.

Tema 6 La música en la primera mitad del siglo XX ( II)

Se publica en CESGA la segunda parte del tema referente a la música en la primera mitad del siglo XX. Aparece como tema 6 .

La Consagración de la Primavera

 En mayo de 1913 se estrenó en el Theatre des Champs Elysees de París la compañía de ballet Les Ballets Russes  de Diaghilev con la coreografía de Nijinsky Stravinsky y la música de Igor Stravinsky. La obra acabaría por desvincularse de su función y se convirtió en una obra de concierto   característica de la estética modernista aunque sigue siendo interpretada como ballet de manera regular.

La Consagración sigue siendo una obra grabada también con frecuencia, en ella muchos analistas ven reflejadas características claras de la música rusa algo que el compositor negaría en varias ocasiones.

Varias versiones del mismo Stravinsky circulan alrededor del origen de la idea de la obra  En principio  parece haber sido fruto del interés en el folklore ruso que S. compartía con Nikolai Roerich, uno de los principales expertos en cultura rusa y  escenógrafo y diseñador de vestuario  del ballet. Stravinsky había puesto anteriormente música para poemas del simbolista Sergei Godoretsky, lo que sería una de las fuentes para la génesis de la obra.

El subtítulo del  ballet "Escenas de la Rusia pagana" da una idea muy aproximada de las intenciones de Stravinsky y Roerich: la presentación de un  ritual de sacrificio imaginario precedido por una danza salvaje y otros ofrecimientos a la Madre Tierra, en este ritual una joven debe bailar hasta la muerte

.En la primera escena nos encontramos con la Danse des adolescentes que caracteriza muy bien el estilo de este Stravinsky primitivista cambiando las reglas de acentuación de la métrica tradicional, reduciendo el ritmo a la pulsación elemental no organizada a la manera de ese imaginario mundo primitivo. Una serie de ostinatos basados en células cortas y rápidas( atención a la del corno inglés) son la base constructiva de este pasaje creando de esta manera bloques estáticos de sonido que se suceden y se repiten durante toda la obra , se crean así diferentes "zonas" armónico-tímbricas que renuncian al desarrollo típicamente germano-decimonónico. Estas zonas son  muy contrastantes entre sí y se repiten o simplemente desaparecen. 

Pero una cosa es la superficie y otra el tejido de relaciones sutiles entre estas diferentes zonas o entre las capas que la componen. Los cambios de timbre sustituyen al desarrollo motívico, algo característicamente rimskiano y las disonancias se basan en la superposición de escalas o acordes de sistemas también rusos como la escala octatónica ( de nuevo Rimski) y las escalas diatónicas del folklore. Aunque más tarde sería menos evidente S nunca dejó de utilizar estas técnicas en mayor o menor medida.